Vergangene Ausstellung

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Pan duro - Pedro Déniz

10. Juni 2016 - 12. August 2016
Pedro Déniz
Der auf Gran Canaria lebende spanische Künstler Pedro Déniz, geboren 1964, ist eine Ausnahmeerscheinung. In seinem äußerst vielschichtigen und vielfältigen Werk findet er eindrückliche Bilder für die Missstände unserer Zeit. In Form von Performances, Videos, Aktionen, Objekten und nicht zuletzt visueller Poesie, schafft er reduzierte und doch ästhetische Arbeiten, die durch die Paarung von tiefsinniger Kritik und subtiler Ironie bestechen und als Nachbilder intensiver Seherlebnisse noch lange im Gedächtnis haften bleiben... Erstmals wird das Werk von Pedro Déniz, der bereits an zahlreichen internationalen Ausstellungen wie der Havana-Biennale oder der Biennale Zeitgenössischer Photographie in Mali, Afrika teilnahm, hier in Deutschland gezeigt.

Unser Dank zur Unterstützung der Ausstellung geht an die Spanische Kulturbehörde, Canarias Crea - Gobierno de Canarias und das Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM)

Werke

PAN DURO - Pedro Déniz, 2016<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="639824B9D7DD6D095168105A15C2BF5F" title="Anfrage senden"></span><span class="add_to_cart tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="right" data-id="639824B9D7DD6D095168105A15C2BF5F" title="In den Warenkorb legen"></span>
PAN DURO - Pedro Déniz
PD/B 978393585/5181
2016
25,00 €
Norte - Su - Este y Oeste, , 2004 - 2005<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="905F13D63B5E75B74D08000CF5B4D4A1" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Norte - Sur - Este y Oste (Nord, Süd, Ost und West) ist eine feinsinnige Utopie von einer besseren Welt, in der alle Menschen gleich sind und mit dem ihnen gebührenden Respekt behandelt werden. Das symbolische und materielle Grundelement des Werkes ist der bei Pedro Déniz vielfach verwendete rote Teppich. Der Künstler reiste mit diesem Teppich an unterschiedliche Orte und legte ihn an Stränden und Felsküsten aus, um dort landende Flüchtlinge willkommen zu heißen. Die Arbeit ist ein gutes Jahrzehnt vor der aktuellen „Flüchtlingskrise“ entstanden. Die Thematik beschäftigt den Künstler auch deshalb bereits viel länger, als auf den Kanarischen Inseln bereits 2002 ein Rekordjahr der Ankunft von Flüchtlingen aus Afrika war. So geht es Pedro Déniz auch nicht ,nur‘ darum, die tragische Situation der Refugees darzustellen, sondern vielmehr die ganze Konsequenz einer Gesellschaft vor Augen zu führen, in welcher Flüchtlinge, die auf der Suche nach einem besseren Leben häufig ihr Leben riskieren, wie Menschen zweiter Klasse behandelt werden. Der rote Teppich soll ihnen zum einen ihre Würde zurückgeben, zum anderen aber auch eine Geste des Willkommen Heißens sein. <br /><br />Auf vier an der Wand angebrachten Fotos ist der Teppich an unterschiedlichen Orten zu sehen. Wo genau sich diese befinden bleibt unklar, denn es geht um ihre metaphorische Lokalisierung. Sie stehen für die vier Himmelsrichtungen, wie der Titel  „Norden, Süden, Osten und Westen“ anklingen lässt. Demgemäß sollen die Teppiche diese Orte darstellen, ein ,Überall‘ abbilden.<br /><br />Wo die Wirklichkeit der Photographien endet, zeigt sich eine überraschende Erkenntnis - hier transformiert sich der abgebildete Teppich plötzlich zum physischen Objekt, welches in der Realität des Betrachters Gestalt annimmt. Folglich wird dieser Teil des Werkes, da er auf dem gleichen Teppich steht, der im Bild gezeigt ist. Damit befindet er sich unmittelbar in einer Sphäre, die gedanklich durchdrungen ist von der Flucht vor Hunger, Armut und Krieg, der Aberkennung grundlegender Rechte und Freiheiten und gleichzeitig der brennenden und Kraft gebenden Hoffnung auf die Reise in eine bessere Welt.</div>
Norte - Su - Este y Oeste,
2004 - 2005
Norte - Sur - Este y Oste (Nord, Süd, Ost und West) ist eine feinsinnige Utopie von einer besseren Welt, in der alle Menschen gleich sind und mit dem ihnen gebührenden Respekt behandelt werden. Das symbolische und materielle Grundelement des Werkes ist der bei Pedro Déniz vielfach verwendete rote Teppich. Der Künstler reiste mit diesem Teppich an unterschiedliche Orte und legte ihn an Stränden und Felsküsten aus, um dort landende Flüchtlinge willkommen zu heißen. Die Arbeit ist ein gutes Jahrzehnt vor der aktuellen „Flüchtlingskrise“ entstanden. Die Thematik beschäftigt den Künstler auch deshalb bereits viel länger, als auf den Kanarischen Inseln bereits 2002 ein Rekordjahr der Ankunft von Flüchtlingen aus Afrika war. So geht es Pedro Déniz auch nicht ,nur‘ darum, die tragische Situation der Refugees darzustellen, sondern vielmehr die ganze Konsequenz einer Gesellschaft vor Augen zu führen, in welcher Flüchtlinge, die auf der Suche nach einem besseren Leben häufig ihr Leben riskieren, wie Menschen zweiter Klasse behandelt werden. Der rote Teppich soll ihnen zum einen ihre Würde zurückgeben, zum anderen aber auch eine Geste des Willkommen Heißens sein.

Auf vier an der Wand angebrachten Fotos ist der Teppich an unterschiedlichen Orten zu sehen. Wo genau sich diese befinden bleibt unklar, denn es geht um ihre metaphorische Lokalisierung. Sie stehen für die vier Himmelsrichtungen, wie der Titel „Norden, Süden, Osten und Westen“ anklingen lässt. Demgemäß sollen die Teppiche diese Orte darstellen, ein ,Überall‘ abbilden.

Wo die Wirklichkeit der Photographien endet, zeigt sich eine überraschende Erkenntnis - hier transformiert sich der abgebildete Teppich plötzlich zum physischen Objekt, welches in der Realität des Betrachters Gestalt annimmt. Folglich wird dieser Teil des Werkes, da er auf dem gleichen Teppich steht, der im Bild gezeigt ist. Damit befindet er sich unmittelbar in einer Sphäre, die gedanklich durchdrungen ist von der Flucht vor Hunger, Armut und Krieg, der Aberkennung grundlegender Rechte und Freiheiten und gleichzeitig der brennenden und Kraft gebenden Hoffnung auf die Reise in eine bessere Welt.
El pozo, , 1998<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="22C3EFA56EF4A40E292EE0413852F0C9" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Wie ein tiefer Brunnen ist ein Einsiedler. Leicht ist es, einen Stein <br />hineinzuwerfen; sank er aber bis zum Grunde, sagt, wer will ihn wieder <br />herausbringen?<br /><br />Friedrich Nietzsche Also sprach Zarathustra, Vom Biss der Natter<br /><br />Flaschen, der Buchstabe A, eine Schüssel, einige Stöcke und ein Ball - auf den Gegenständen hat sich über die Zeit das Sediment abgelagert, welches durch das Wasser  auf den Grund des Brunnens sank. Die Arbeit El Pozo (Brunnen) ist das Fundament, ein Blick durch die Zeit zurück, dorthin, wo alles begann. Der Brunnen selbst ist in Form eines runden Objektes, das mit Industriefilz überzogen wurde, an die Wand angebracht. Den Boden des Brunnens hat der Künstler für den Betrachter an die Oberfläche geholt und unterhalb der Wand ausgebreitet. Auch hier sind alle Objekte mit dem gleichen Filz überzogen, Pedro Déniz spielt auf diese Weise mit den Wahrnehmungsebenen. Für den Künstler spiegelt dieses Werk das Sediment seines Schaffens, hier ist bereits alles angelegt, was sich an Symbolen in späteren Arbeiten wieder findet. El Pozo ist eine innere Reflektion, deren Inspiration in Nietzsches Gedicht liegt.</div>
El pozo,
1998
Wie ein tiefer Brunnen ist ein Einsiedler. Leicht ist es, einen Stein
hineinzuwerfen; sank er aber bis zum Grunde, sagt, wer will ihn wieder
herausbringen?

Friedrich Nietzsche Also sprach Zarathustra, Vom Biss der Natter

Flaschen, der Buchstabe A, eine Schüssel, einige Stöcke und ein Ball - auf den Gegenständen hat sich über die Zeit das Sediment abgelagert, welches durch das Wasser auf den Grund des Brunnens sank. Die Arbeit El Pozo (Brunnen) ist das Fundament, ein Blick durch die Zeit zurück, dorthin, wo alles begann. Der Brunnen selbst ist in Form eines runden Objektes, das mit Industriefilz überzogen wurde, an die Wand angebracht. Den Boden des Brunnens hat der Künstler für den Betrachter an die Oberfläche geholt und unterhalb der Wand ausgebreitet. Auch hier sind alle Objekte mit dem gleichen Filz überzogen, Pedro Déniz spielt auf diese Weise mit den Wahrnehmungsebenen. Für den Künstler spiegelt dieses Werk das Sediment seines Schaffens, hier ist bereits alles angelegt, was sich an Symbolen in späteren Arbeiten wieder findet. El Pozo ist eine innere Reflektion, deren Inspiration in Nietzsches Gedicht liegt.
Encuentro, , 2016<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="A7C229FE206EFC8D98D8881F75DD72C7" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Encuentro (Begegnung) thematisiert den Austausch über die Sprachbarrieren hinweg. <br />Kunst funktioniert hier als Ort der Kommunikation und in zweiter Instanz auch als etwas Gemeinschaft stiftendes und Verbindendes. Als Ausgangsmaterial für die Installation diente dem Künstler eine Sitzgruppe aus dem Bestand der Galerie. Sie stellt das zentrale Element dar, lädt zum Verweilen ein und ist auf einem Teppich aus getrocknetem Laub platziert. Überquert man ihn, erzeugt jeder Schritt ein leises Rascheln der Blätter. Die Aufmerksamkeit wird geweckt, man ist dazu verleitet, langsamer zu gehen und sich der Situation gewahr zu werden. Lässt man sich auf einem der mit grünem Samt bezogenen Sessel nieder, bemerkt man auf dem Tisch in der Mitte der Sitzgruppe eine feine Salzschicht. Sie darf benutzt werden, um mit dem Finger hinein zu zeichnen und dient damit als Hilfsmittel der Kommunikation, wenn unterschiedliche Sprachen einem Austausch über Worte im Wege stehen.</div>
Encuentro,
2016
Encuentro (Begegnung) thematisiert den Austausch über die Sprachbarrieren hinweg.
Kunst funktioniert hier als Ort der Kommunikation und in zweiter Instanz auch als etwas Gemeinschaft stiftendes und Verbindendes. Als Ausgangsmaterial für die Installation diente dem Künstler eine Sitzgruppe aus dem Bestand der Galerie. Sie stellt das zentrale Element dar, lädt zum Verweilen ein und ist auf einem Teppich aus getrocknetem Laub platziert. Überquert man ihn, erzeugt jeder Schritt ein leises Rascheln der Blätter. Die Aufmerksamkeit wird geweckt, man ist dazu verleitet, langsamer zu gehen und sich der Situation gewahr zu werden. Lässt man sich auf einem der mit grünem Samt bezogenen Sessel nieder, bemerkt man auf dem Tisch in der Mitte der Sitzgruppe eine feine Salzschicht. Sie darf benutzt werden, um mit dem Finger hinein zu zeichnen und dient damit als Hilfsmittel der Kommunikation, wenn unterschiedliche Sprachen einem Austausch über Worte im Wege stehen.
Pan duro, , 2016<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="6769F4E225CA5C7EAF0C6B476185F345" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Ein Kaninchen als Haustier! Was für uns normal, ist erfüllte Pedro Déniz zunächst mit Staunen. Auch auf Gran Canaria hält man Kaninchen, dort leben sie jedoch in Ställen und sind eine Zutat der regionalen Küche. Dass die flauschigen Tierchen der beste Freund eines Kindes sein können, sogar in der Wohnung in einem Käfig leben, war für den Künstler zunächst ein skurriler Gedanke. So hielten die Kaninchen in Form von Porzellan-Repliken Einzug in seine Installation Pan duro (Hartes Brot). Dort ziehen sie eine Leiter auf Rädern... Ein Sinnbild für das Leben?</div>
Pan duro,
2016
Ein Kaninchen als Haustier! Was für uns normal, ist erfüllte Pedro Déniz zunächst mit Staunen. Auch auf Gran Canaria hält man Kaninchen, dort leben sie jedoch in Ställen und sind eine Zutat der regionalen Küche. Dass die flauschigen Tierchen der beste Freund eines Kindes sein können, sogar in der Wohnung in einem Käfig leben, war für den Künstler zunächst ein skurriler Gedanke. So hielten die Kaninchen in Form von Porzellan-Repliken Einzug in seine Installation Pan duro (Hartes Brot). Dort ziehen sie eine Leiter auf Rädern... Ein Sinnbild für das Leben?
Esfera pública, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="F7BE03A97B9E1E9C9702590AB3570167" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Esfera pública (öffentliche Sphäre) richtet den Blick ebenfalls auf das Ungleichgewicht im Bereich der Bildung. Hier geht es jedoch vorrangig um diejenige Bildung, welche über das Internet ermöglicht wird. Gleichzeitig findet Pedro Déniz in dem schwarzen und dem weißen Globus ein Bild, das über eine minimale und höchst reduzierte Formensprache funktioniert und dennoch mit Symbolgehalt aufgeladen ist. Der schwarze Globus ist erneut mit in China produzierter Schieferfarbe bemalt. Auf die Pole hat der Künstler in Binär-Code Nord und Süd geschrieben, Vermerke, die ebenso wie der Schwarz-Weiß-Kontrast die Ungleichheit des Zugangs zum Internet und damit zur Demokratisierung des Wissens visualisieren sollen.</div>
Esfera pública,
2002
Esfera pública (öffentliche Sphäre) richtet den Blick ebenfalls auf das Ungleichgewicht im Bereich der Bildung. Hier geht es jedoch vorrangig um diejenige Bildung, welche über das Internet ermöglicht wird. Gleichzeitig findet Pedro Déniz in dem schwarzen und dem weißen Globus ein Bild, das über eine minimale und höchst reduzierte Formensprache funktioniert und dennoch mit Symbolgehalt aufgeladen ist. Der schwarze Globus ist erneut mit in China produzierter Schieferfarbe bemalt. Auf die Pole hat der Künstler in Binär-Code Nord und Süd geschrieben, Vermerke, die ebenso wie der Schwarz-Weiß-Kontrast die Ungleichheit des Zugangs zum Internet und damit zur Demokratisierung des Wissens visualisieren sollen.
Gesto y memoria, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="9940157594B5E01DDF7844DDA04821EE" title="Anfrage senden"></span>
Gesto y memoria,
2002
Castración, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="E4D06B02B578B47627CBA673A0CE7B34" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Discernido (Unterschied) und Castración (Kastration) funktionieren ähnlich wie surrealistische Objekte. Sie erlangen ihren poetischen und damit auch inhaltlichen Gehalt durch die überraschende Zusammenfügung von Dingen, die normalerweise nichts miteinander zu tun haben. Diese ungewöhnlichen Kombinationen lösen narrative Assoziationsketten aus, die fernab unserer gewohnten kausalen Denkweise liegen. Dadurch, dass der Künstler die Dinge ihren alltäglichen Zusammenhängen entnimmt, enthebt er sie auch ihrem Kontext und macht sie damit frei für neue und andere Interpretationen. Somit liegen die mit ihnen assoziierten Inhalte fern jeglicher Phrasenhaftigkeit.</div>
Castración,
2002
Discernido (Unterschied) und Castración (Kastration) funktionieren ähnlich wie surrealistische Objekte. Sie erlangen ihren poetischen und damit auch inhaltlichen Gehalt durch die überraschende Zusammenfügung von Dingen, die normalerweise nichts miteinander zu tun haben. Diese ungewöhnlichen Kombinationen lösen narrative Assoziationsketten aus, die fernab unserer gewohnten kausalen Denkweise liegen. Dadurch, dass der Künstler die Dinge ihren alltäglichen Zusammenhängen entnimmt, enthebt er sie auch ihrem Kontext und macht sie damit frei für neue und andere Interpretationen. Somit liegen die mit ihnen assoziierten Inhalte fern jeglicher Phrasenhaftigkeit.
Discernido, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="33D35E2E43851EF95C792DA648652DD9" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Discernido (Unterschied) und Castración (Kastration) funktionieren ähnlich wie surrealistische Objekte. Sie erlangen ihren poetischen und damit auch inhaltlichen Gehalt durch die überraschende Zusammenfügung von Dingen, die normalerweise nichts miteinander zu tun haben. Diese ungewöhnlichen Kombinationen lösen narrative Assoziationsketten aus, die fernab unserer gewohnten kausalen Denkweise liegen. Dadurch, dass der Künstler die Dinge ihren alltäglichen Zusammenhängen entnimmt, enthebt er sie auch ihrem Kontext und macht sie damit frei für neue und andere Interpretationen. Somit liegen die mit ihnen assoziierten Inhalte fern jeglicher Phrasenhaftigkeit.</div>
Discernido,
2002
Discernido (Unterschied) und Castración (Kastration) funktionieren ähnlich wie surrealistische Objekte. Sie erlangen ihren poetischen und damit auch inhaltlichen Gehalt durch die überraschende Zusammenfügung von Dingen, die normalerweise nichts miteinander zu tun haben. Diese ungewöhnlichen Kombinationen lösen narrative Assoziationsketten aus, die fernab unserer gewohnten kausalen Denkweise liegen. Dadurch, dass der Künstler die Dinge ihren alltäglichen Zusammenhängen entnimmt, enthebt er sie auch ihrem Kontext und macht sie damit frei für neue und andere Interpretationen. Somit liegen die mit ihnen assoziierten Inhalte fern jeglicher Phrasenhaftigkeit.
Diversificación, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="978B83E02B72DA04690A87A84D4EC680" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Visuell komprimiert wird die Aussage der Installation "Diversificación" in weiteren Objekten, die ebenfalls den Titel Diversificación tragen, jedoch eigenständige Werke sind. Bei ihnen finden sich in Flaschen Dinge wieder, die entweder materiell oder gedanklich die inhaltliche Botschaft aufgreifen, wie zum Beispiel Kreidestücke. Jede Flasche ist mit einem Inhalt gefüllt, welcher auf Materialebene eine bestimmte Bedeutung transportiert. So ruft die Kreide Assoziationen an Bildung und das Schulwesen hervor, angesichts der Kenntnis der oben besprochenen Installation wird der Betrachter jedoch auch unmittelbar an die ungleiche Chancen-Verteilung in unserer globalisierten Welt denken.</div>
Diversificación,
2002
Visuell komprimiert wird die Aussage der Installation "Diversificación" in weiteren Objekten, die ebenfalls den Titel Diversificación tragen, jedoch eigenständige Werke sind. Bei ihnen finden sich in Flaschen Dinge wieder, die entweder materiell oder gedanklich die inhaltliche Botschaft aufgreifen, wie zum Beispiel Kreidestücke. Jede Flasche ist mit einem Inhalt gefüllt, welcher auf Materialebene eine bestimmte Bedeutung transportiert. So ruft die Kreide Assoziationen an Bildung und das Schulwesen hervor, angesichts der Kenntnis der oben besprochenen Installation wird der Betrachter jedoch auch unmittelbar an die ungleiche Chancen-Verteilung in unserer globalisierten Welt denken.
Territorio, , 2003-2004<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="ECC8193FDAE4AAAE6EC9CDEB9B8EDA35" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>I love Gran Canaria! Mit diesem Slogan bewerben die Souvenirverkäufer ihre Insel. Er findet sich auf nahezu allem, was sich der Tourist als Andenken mit nach Hause nehmen kann, so auch auf kleinen Kamelen aus Keramik. Für Pedro Déniz steckt der Slogan insofern voller Hohn, als er die Liebe zur Heimat verkauft, die Heimat selbst jedoch zerstört wird. Territorio ist ein provokatives Statement zu einem verheerenden Waldbrand. Unbekannte Brandstifter waren die Ursache für diese Katastrophe. Der Künstler durchwanderte das vernichtete Gebiet und überall dort, wo er Abfall in Form von Glasflaschen fand, füllte er diese mit Erde der Fundstelle. Anschließend urinierte er am Fundort, um diesen zu „markieren“ und dokumentierte die ganze Aktion photographisch. Die Flaschen setze er den Keramik-Kamelen anstelle der oben genannten Liebesbekundung auf den Höcker und schuf durch diese Zusammenfügung irritierende neue Objekte.<br /><br />In der Präsentation der Arbeit sind fünf dieser „Statement-Kamele“ auf roten Regalen platziert. Auch hier funktioniert Rot als Signalfarbe um die Wichtigkeit des Themas zu unterstreichen. Über jedem der Objekte sind zwei Fotos angebracht - eines von der Flasche an ihrem Fundort und eines, das den Künstler beim urinieren zeigt. So ergeben sich sowohl ein zeitliches, als auch ein inhaltliches Gefüge, welche ein möglichst umfassendes Bild einer Umwelt-Tragödie aufzeigen. Doch Pedro Déniz wäre nicht Pedro Déniz, wenn er nicht auch hier die Wirkkraft der Arbeit dadurch verstärken würde, dass wir uns ein Schmunzeln nicht verkneifen können. Er balanciert am Rande des guten Geschmacks und trifft damit einen Nerv.</div>
Territorio,
2003-2004
I love Gran Canaria! Mit diesem Slogan bewerben die Souvenirverkäufer ihre Insel. Er findet sich auf nahezu allem, was sich der Tourist als Andenken mit nach Hause nehmen kann, so auch auf kleinen Kamelen aus Keramik. Für Pedro Déniz steckt der Slogan insofern voller Hohn, als er die Liebe zur Heimat verkauft, die Heimat selbst jedoch zerstört wird. Territorio ist ein provokatives Statement zu einem verheerenden Waldbrand. Unbekannte Brandstifter waren die Ursache für diese Katastrophe. Der Künstler durchwanderte das vernichtete Gebiet und überall dort, wo er Abfall in Form von Glasflaschen fand, füllte er diese mit Erde der Fundstelle. Anschließend urinierte er am Fundort, um diesen zu „markieren“ und dokumentierte die ganze Aktion photographisch. Die Flaschen setze er den Keramik-Kamelen anstelle der oben genannten Liebesbekundung auf den Höcker und schuf durch diese Zusammenfügung irritierende neue Objekte.

In der Präsentation der Arbeit sind fünf dieser „Statement-Kamele“ auf roten Regalen platziert. Auch hier funktioniert Rot als Signalfarbe um die Wichtigkeit des Themas zu unterstreichen. Über jedem der Objekte sind zwei Fotos angebracht - eines von der Flasche an ihrem Fundort und eines, das den Künstler beim urinieren zeigt. So ergeben sich sowohl ein zeitliches, als auch ein inhaltliches Gefüge, welche ein möglichst umfassendes Bild einer Umwelt-Tragödie aufzeigen. Doch Pedro Déniz wäre nicht Pedro Déniz, wenn er nicht auch hier die Wirkkraft der Arbeit dadurch verstärken würde, dass wir uns ein Schmunzeln nicht verkneifen können. Er balanciert am Rande des guten Geschmacks und trifft damit einen Nerv.
Lecturas, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="264C7BAEF1E9674B1CCAB78B9B3AE2A4" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Lecturas (Lesungen) spitzt die Einteilung der Welt in Schwarz und Weiß weiter zu. Wieder finden sich Schiefertafeln, die auch hier auf die ausgebeuteten Arbeiter ohne Bildungs- und Aufstiegschancen verweisen. Mit bitterböser Ironie zeichnet der Künstler auf mehreren Schreibtäfelchen, die ähnlich einem Leporello aneinander gefügt sind, deren Lebensweg nach. Die auf die Tafeln aufgeklebten Schildchen sind der alltäglichen Beschilderung unserer Umwelt entnommen, bezeichnen jedoch ebenso als Schlüsselworte einzelne Stationen des Lebens. Angefangen bei „Prohibida la entrada“ (Betreten verboten), über das leere Schild nach der „Dirección“ (Richtung) über „Caja“ (Kasse) und „Salida“ (Ausgang) verweisen sie auf eine höchst hoffnungslose und inhaltsleere Vorbestimmtheit eines Lebens, das unter besseren Umständen ganz anders hätte verlaufen können.</div>
Lecturas,
2002
Lecturas (Lesungen) spitzt die Einteilung der Welt in Schwarz und Weiß weiter zu. Wieder finden sich Schiefertafeln, die auch hier auf die ausgebeuteten Arbeiter ohne Bildungs- und Aufstiegschancen verweisen. Mit bitterböser Ironie zeichnet der Künstler auf mehreren Schreibtäfelchen, die ähnlich einem Leporello aneinander gefügt sind, deren Lebensweg nach. Die auf die Tafeln aufgeklebten Schildchen sind der alltäglichen Beschilderung unserer Umwelt entnommen, bezeichnen jedoch ebenso als Schlüsselworte einzelne Stationen des Lebens. Angefangen bei „Prohibida la entrada“ (Betreten verboten), über das leere Schild nach der „Dirección“ (Richtung) über „Caja“ (Kasse) und „Salida“ (Ausgang) verweisen sie auf eine höchst hoffnungslose und inhaltsleere Vorbestimmtheit eines Lebens, das unter besseren Umständen ganz anders hätte verlaufen können.
Mochila 0.1, , 2007<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="010A0056C6E999CDD0B02D7AD7E36EFE" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Ein weiteres Symbol des Transits ist der Rucksack, den Pedro Déniz in Mochila 0.1 (Rucksack 0.1) mit einem Monitor versieht und an der Wand anbringt. Auf dem Monitor läuft ein Video, das zeigt, wie Menschen damit umgehen, dass der Künstler mitten durch ihre Stadt einen roten Teppich gelegt hat. Einige sind irritiert und vermeiden es, den Teppich zu betreten, andere laufen achtlos darüber und hinterlassen Fussspuren, die dem Bild von Bewegung entsprechen, welches bereits durch den Rucksack hervorgerufen wird. Was die wenigsten verstehen, ist, dass der Teppich explizit für sie ausgelegt wurde und der Künstler ihnen eine Hommage an ihre eigene Menschlichkeit darbietet, ihnen ein Gefühl von der jedem Menschen zustehenden Würde vermitteln möchte. Jeder der den Teppich betritt soll sich dessen bewusst werden, dass er ein Wesen mit Rechten Freiheiten ist. So geht es in dieser Arbeit darum, das Thema ,Transit‘ auch von einer anderen Seite zu betrachten. Transit kann erzwungenermaßen stattfinden, durch Flucht und Vertreibung und damit negativ besetzt sein. Transit kann aber auch das Zirkulieren in der eigenen Stadt sein, die Erkundung des Heimatlandes und dem Bedürfnis des Menschen nach Veränderung entsprechen - kann ein Sinnbild für den Wandel darstellen und sich damit ins Positive wenden.</div>
Mochila 0.1,
2007
Ein weiteres Symbol des Transits ist der Rucksack, den Pedro Déniz in Mochila 0.1 (Rucksack 0.1) mit einem Monitor versieht und an der Wand anbringt. Auf dem Monitor läuft ein Video, das zeigt, wie Menschen damit umgehen, dass der Künstler mitten durch ihre Stadt einen roten Teppich gelegt hat. Einige sind irritiert und vermeiden es, den Teppich zu betreten, andere laufen achtlos darüber und hinterlassen Fussspuren, die dem Bild von Bewegung entsprechen, welches bereits durch den Rucksack hervorgerufen wird. Was die wenigsten verstehen, ist, dass der Teppich explizit für sie ausgelegt wurde und der Künstler ihnen eine Hommage an ihre eigene Menschlichkeit darbietet, ihnen ein Gefühl von der jedem Menschen zustehenden Würde vermitteln möchte. Jeder der den Teppich betritt soll sich dessen bewusst werden, dass er ein Wesen mit Rechten Freiheiten ist. So geht es in dieser Arbeit darum, das Thema ,Transit‘ auch von einer anderen Seite zu betrachten. Transit kann erzwungenermaßen stattfinden, durch Flucht und Vertreibung und damit negativ besetzt sein. Transit kann aber auch das Zirkulieren in der eigenen Stadt sein, die Erkundung des Heimatlandes und dem Bedürfnis des Menschen nach Veränderung entsprechen - kann ein Sinnbild für den Wandel darstellen und sich damit ins Positive wenden.
Diversificación, , 2002<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="1EC4878E48FF231F1BD80A89E12D7E64" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Zwei matt-schwarze hüfthohe Podeste, mit Schieferfarbe bemalt, rahmen halbkreisförmig ein Schreibpult ein, welches stilistisch durchaus der Zeit der spanischen Inquisition entstammen könnte. Die Sitzfläche hat ein Loch, in das ein Körbchen mit Glasmurmeln eingelassen ist. Auf dem Pult neben den Schiefertafeln liegt ein Kreidegriffel in Form eines Penis. An der Wand gegenüber dem Pult sind weitere Schiefertafeln platziert, die mit Nullen und Einsen, also Binär-Code, beschrieben sind. Die Komposition der Objekte strahlt durch die sexuelle Anspielung einerseits Provokation aus. Andererseits bietet sie ein formal sehr ausgewogenes, reduziertes und ästhetisch ansprechendes Gesamtbild. Über die rein bildliche Qualität hinaus auch inhaltlich verständlich wird die Installation, wenn man den Titel und die Materialien genauer betrachtet.<br /><br />„Diversificación“ (Auffächerung) ist ein Begriff des LOGSE (Ley Orgánica General del Sistema Educativo), eines spanischen Bildungsgesetzes aus dem Jahr 1990. Darin geht es um eine Erweiterung des Bildungsangebots. Der Begriff findet sich jedoch auch in der Wirtschaft, wo er die Ausweitung von Wahlmöglichkeiten oder eine Erweiterung der Produktpalette bedeutet. Diese Mehrdeutigkeit greift Pedro Déniz auf und nutzt sie, um den Blick auf ein absurdes Paradox einer globalisierten Gesellschaft zu lenken. Die Installation führt uns eindeutig einen Schulraum vor Augen. Das in Klammer gesetzte Schreibpult steht hier beispielhaft für das Bildungswesen als Ganzes. So spielt der Künstler wieder einmal mit der Verschmelzung von Schrift und Bild, indem er die Klammer zur Skulptur werden lässt.<br /><br />Über ihre dunkle und eindringliche Präsenz möchte der Künstler unseren Blick auf die schwarze Farbe und auf die Schiefertafeln lenken. Unterprivilegierte chinesische Kinder stellen sie her, damit privilegierte Kinder auf der anderen Seite der Welt mit ihnen Lesen und Schreiben lernen. (Der Künstler lebte lange Zeit in Tanger, Marokko, wo es auch heute noch - im Gegensatz zu den Schulen in Deutschland - üblich ist, im Unterricht kleine Schiefertafeln zu benutzen.) Kinder erlangen über ihr Wissen eine gewisse Potenz, denn Wissen ist immer auch Macht. So erklärt sich, warum der Kreidegriffel die Form eines Phallus hat - er stellt diese Potenz symbolisch dar.</div>
Diversificación,
2002
Zwei matt-schwarze hüfthohe Podeste, mit Schieferfarbe bemalt, rahmen halbkreisförmig ein Schreibpult ein, welches stilistisch durchaus der Zeit der spanischen Inquisition entstammen könnte. Die Sitzfläche hat ein Loch, in das ein Körbchen mit Glasmurmeln eingelassen ist. Auf dem Pult neben den Schiefertafeln liegt ein Kreidegriffel in Form eines Penis. An der Wand gegenüber dem Pult sind weitere Schiefertafeln platziert, die mit Nullen und Einsen, also Binär-Code, beschrieben sind. Die Komposition der Objekte strahlt durch die sexuelle Anspielung einerseits Provokation aus. Andererseits bietet sie ein formal sehr ausgewogenes, reduziertes und ästhetisch ansprechendes Gesamtbild. Über die rein bildliche Qualität hinaus auch inhaltlich verständlich wird die Installation, wenn man den Titel und die Materialien genauer betrachtet.

„Diversificación“ (Auffächerung) ist ein Begriff des LOGSE (Ley Orgánica General del Sistema Educativo), eines spanischen Bildungsgesetzes aus dem Jahr 1990. Darin geht es um eine Erweiterung des Bildungsangebots. Der Begriff findet sich jedoch auch in der Wirtschaft, wo er die Ausweitung von Wahlmöglichkeiten oder eine Erweiterung der Produktpalette bedeutet. Diese Mehrdeutigkeit greift Pedro Déniz auf und nutzt sie, um den Blick auf ein absurdes Paradox einer globalisierten Gesellschaft zu lenken. Die Installation führt uns eindeutig einen Schulraum vor Augen. Das in Klammer gesetzte Schreibpult steht hier beispielhaft für das Bildungswesen als Ganzes. So spielt der Künstler wieder einmal mit der Verschmelzung von Schrift und Bild, indem er die Klammer zur Skulptur werden lässt.

Über ihre dunkle und eindringliche Präsenz möchte der Künstler unseren Blick auf die schwarze Farbe und auf die Schiefertafeln lenken. Unterprivilegierte chinesische Kinder stellen sie her, damit privilegierte Kinder auf der anderen Seite der Welt mit ihnen Lesen und Schreiben lernen. (Der Künstler lebte lange Zeit in Tanger, Marokko, wo es auch heute noch - im Gegensatz zu den Schulen in Deutschland - üblich ist, im Unterricht kleine Schiefertafeln zu benutzen.) Kinder erlangen über ihr Wissen eine gewisse Potenz, denn Wissen ist immer auch Macht. So erklärt sich, warum der Kreidegriffel die Form eines Phallus hat - er stellt diese Potenz symbolisch dar.
That's all, , 2003<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="B62CDBE9E6BF8890EEED4448C199519D" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Das ist alles was wir haben - Ist das alles was wir haben? Diese zwei Termini befragt Pedro Déniz in seiner Installation That‘s all Folks (Das war‘s). Der Slogan entspringt der Trickfilm-Serie Looney Tunes von Warner Brothers, mit Bugs Bunny. Zum Ende jeder Folge wird er eingeblendet und macht deutlich, dass es ,das nun war‘. Die Plakette, welche den Spruch rahmt, entspricht dem Logo von Warner Brothers und ist, zusammen mit zwei weiteren, die jedoch Spiegel enthalten, auf einem Kreis aus Kohle platziert. Kohle als Fundament einer florierenden Wirtschaft - hier wird dieser Gedanke Bild. Wir als Betrachter sind ein Teil dieses Wirtschaftssystems, wie uns die Spiegel unmissverständlich deutlich machen. Gleichzeitig liegt es damit auch an uns, die heiklen Fragen um erneuerbare Ressourcen nicht auszublenden.</div>
That's all,
2003
Das ist alles was wir haben - Ist das alles was wir haben? Diese zwei Termini befragt Pedro Déniz in seiner Installation That‘s all Folks (Das war‘s). Der Slogan entspringt der Trickfilm-Serie Looney Tunes von Warner Brothers, mit Bugs Bunny. Zum Ende jeder Folge wird er eingeblendet und macht deutlich, dass es ,das nun war‘. Die Plakette, welche den Spruch rahmt, entspricht dem Logo von Warner Brothers und ist, zusammen mit zwei weiteren, die jedoch Spiegel enthalten, auf einem Kreis aus Kohle platziert. Kohle als Fundament einer florierenden Wirtschaft - hier wird dieser Gedanke Bild. Wir als Betrachter sind ein Teil dieses Wirtschaftssystems, wie uns die Spiegel unmissverständlich deutlich machen. Gleichzeitig liegt es damit auch an uns, die heiklen Fragen um erneuerbare Ressourcen nicht auszublenden.
Power Line, , 2003<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="90B1B9CCD89D3496AA5B04CC7FA39A38" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Ebenso ironisch und doch tief schürfend ist Pedro Déniz Kommentar in Power Line (Hauptstrom). Auch hier geht es um die Macht des Marktes. Die Säge als Symbol für die Macht ist in eine absurde Beziehung zu dem Mobiltelefon im Spielzeug-Einkaufswagen gesetzt. Wer sägt hier gleichsam wem den Ast ab, fragt man sich unwillkürlich, und wer ist der Komplize, der bei der Benutzung der nur von zwei Personen zu handhabenden Säge hilft? Die Arbeit gibt bei ihrer Betrachtung mehr Fragen auf, als dass sie beantwortet. Und genau damit hat sie ihr Ziel erreicht - sie regt uns zum Nachdenken, gibt uns „Stichworte“ in Form der dargebotenen Objekte und lässt uns in diesem Fall erstaunlich freie Hand, in welche Richtung unsere Gedankengänge sich entwickeln.</div>
Power Line,
2003
Ebenso ironisch und doch tief schürfend ist Pedro Déniz Kommentar in Power Line (Hauptstrom). Auch hier geht es um die Macht des Marktes. Die Säge als Symbol für die Macht ist in eine absurde Beziehung zu dem Mobiltelefon im Spielzeug-Einkaufswagen gesetzt. Wer sägt hier gleichsam wem den Ast ab, fragt man sich unwillkürlich, und wer ist der Komplize, der bei der Benutzung der nur von zwei Personen zu handhabenden Säge hilft? Die Arbeit gibt bei ihrer Betrachtung mehr Fragen auf, als dass sie beantwortet. Und genau damit hat sie ihr Ziel erreicht - sie regt uns zum Nachdenken, gibt uns „Stichworte“ in Form der dargebotenen Objekte und lässt uns in diesem Fall erstaunlich freie Hand, in welche Richtung unsere Gedankengänge sich entwickeln.
Red House, , 2007/2014<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="6C7244C9E535049587416E7CBA9DE8C4" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Das Red House beschäftigt sich mit Wahrnehmungsebenen beziehungsweise Wahrheitsebenen. Welche Realität ist realer, die subjektiv empirisch erfahrbare oder die scheinbar objektive, von den Medien dargestellte? Das Red House verleiht dem Betrachter in Form einer interaktiven Installation ein Gefühl für die Divergenz dieser Realitäten. Das Äußere des Hauses ist mit Zeitungen aus unterschiedlichen Ländern überzogen, die über den Irakkrieg berichten. Sie sind mit roter Farbe überlasiert. Die Farbe ist in ihrer allgemeinen Funktion als Signal- und Warnfarbe zu verstehen - sie zeigt an, dass es sich hier um eine Thematik handelt, welche größtmöglicher Aufmerksamkeit bedarf. Betritt man das dunkle und heimelige Innere des Hauses muss man einen Teppich aus getrockneten Blättern überqueren, die bei jedem Schritt knistern. In der Mitte des Hauses ist ein Monitor angebracht, auf dem ein Film läuft, der den Künstler mit Freunden beim Abendessen zeigt. An dieser Stelle hat der Rezipient drei Wahrheitsebenen passiert: die der Medien im Außenbereich, die des Künstlers im Innenbereich und die eigene, in welcher er sich befindet und die ihm durch die raschelnden und nach Wald duftenden Blätter umso mehr bewusst wird. Es stellt sich die Frage, welche dieser Realitäten wir wirklich bewusst erleben, welche wir lieber ausblenden und wie sehr uns eine Realität nahegeht, die wir selbst nur indirekt über Informationen erfahren.</div>
Red House,
2007/2014
Das Red House beschäftigt sich mit Wahrnehmungsebenen beziehungsweise Wahrheitsebenen. Welche Realität ist realer, die subjektiv empirisch erfahrbare oder die scheinbar objektive, von den Medien dargestellte? Das Red House verleiht dem Betrachter in Form einer interaktiven Installation ein Gefühl für die Divergenz dieser Realitäten. Das Äußere des Hauses ist mit Zeitungen aus unterschiedlichen Ländern überzogen, die über den Irakkrieg berichten. Sie sind mit roter Farbe überlasiert. Die Farbe ist in ihrer allgemeinen Funktion als Signal- und Warnfarbe zu verstehen - sie zeigt an, dass es sich hier um eine Thematik handelt, welche größtmöglicher Aufmerksamkeit bedarf. Betritt man das dunkle und heimelige Innere des Hauses muss man einen Teppich aus getrockneten Blättern überqueren, die bei jedem Schritt knistern. In der Mitte des Hauses ist ein Monitor angebracht, auf dem ein Film läuft, der den Künstler mit Freunden beim Abendessen zeigt. An dieser Stelle hat der Rezipient drei Wahrheitsebenen passiert: die der Medien im Außenbereich, die des Künstlers im Innenbereich und die eigene, in welcher er sich befindet und die ihm durch die raschelnden und nach Wald duftenden Blätter umso mehr bewusst wird. Es stellt sich die Frage, welche dieser Realitäten wir wirklich bewusst erleben, welche wir lieber ausblenden und wie sehr uns eine Realität nahegeht, die wir selbst nur indirekt über Informationen erfahren.
Desplazamientos, , 2007/2014<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="A67184BCCB60BF3BA0E7D6BB8E0CE353" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Amor (Liebe), apoyo (Hilfe), esperanza (Hoffnung), distancia (Distanz), búsqueda (Suche) - diese Begriffe beschreiben, was illegale Einwanderer sich erhoffen, wovon sie träumen, was sie sich wünschen. Scheinbar alltägliche, für uns oftmals mit absoluter Selbstverständlichkeit benutzte Wörter bekommen hier ein ganz anderes Gewicht. Sie sind einige wenige Beispiele aus der Installation Desplazamientos (Verschiebung/Vertreibung), die Pedro Déniz in Zusammenarbeit mit der mexikanischen Künstlerin Gabriela Léon anfertigte. Sie baten illegale Einwanderer ihnen Schlagwörter zu ihren persönlichen Erfahrungen und Hoffnungen zuzusenden. Diese wurden dann, ebenso wie die Namen der Einwanderer, auf Schlafbrillen gestickt. Das Motiv der Schlafbrillen wählten die Künstler bewusst um zu zeigen, wie blind für die Wirklichkeit der Anderen und wie wenig emphatisch wir oftmals sind. Besonders das Video betont diesen Aspekt - hier setzen beide Künstler im Gleichtakt Brillen auf und ab. Haben sie die Brille auf können sie in logischer Konsequenz das eingestickte Wort nicht lesen. Im Hintergrund sprechen zudem zwei Stimmen aus dem Off jeweils eine Sprache, derer sie nicht mächtig sind und legen damit ebenfalls das sprachliche Unverständnis des Gegenübers offen. <br /><br />Konzeptuell durchdacht und zugleich mit der den Arbeiten Pedro Déniz eigenen reduzierten Ästhetik bildet Desplazamientos allgemeine menschliche Bedürfnisse ab. Gleichzeitig ist das Aufeinandertreffen verschiedener Welten Kernelement der Installation. Die Wohlstandsgesellschaft als Gegenüber der Flucht vor Armut und Hoffnungslosigkeit, politischer Verfolgung oder Beschneidung der Rechte. Mit dieser Gegenüberstellung konfrontiert der Künstler uns auch mit der Frage nach Empathie, mit dem ‘sich bewusst machen‘ der Situation des Anderen, des Einwanderers.<br /><br />Um Kommunikation und ihre Irrwege geht es auch in Grandes Reservas (Große Reserven). Hier taucht erneut das Symbol der spitz zulaufenden Ellipse auf. Neben den bereits eingangs besprochenen Assoziationen sieht Pedro in ihr auch ein Schutzschild, ein Blatt, ein Schiff von oben oder eine abstrakt dargestellte Verletzung. Sie ist offen für verschiedene Interpretationen und verkörpert bereits in sich eine Vielzahl von Bedeutungsmöglichkeiten. Der Künstler bietet unterschiedliche Assoziationen an, lässt sich jedoch nicht auf einen konkreten Inhalt festlegen und lädt den Betrachter ein, die Spannbreite des Bedeutungsgehaltes selbst auszuloten.</div>
Desplazamientos,
2007/2014
Amor (Liebe), apoyo (Hilfe), esperanza (Hoffnung), distancia (Distanz), búsqueda (Suche) - diese Begriffe beschreiben, was illegale Einwanderer sich erhoffen, wovon sie träumen, was sie sich wünschen. Scheinbar alltägliche, für uns oftmals mit absoluter Selbstverständlichkeit benutzte Wörter bekommen hier ein ganz anderes Gewicht. Sie sind einige wenige Beispiele aus der Installation Desplazamientos (Verschiebung/Vertreibung), die Pedro Déniz in Zusammenarbeit mit der mexikanischen Künstlerin Gabriela Léon anfertigte. Sie baten illegale Einwanderer ihnen Schlagwörter zu ihren persönlichen Erfahrungen und Hoffnungen zuzusenden. Diese wurden dann, ebenso wie die Namen der Einwanderer, auf Schlafbrillen gestickt. Das Motiv der Schlafbrillen wählten die Künstler bewusst um zu zeigen, wie blind für die Wirklichkeit der Anderen und wie wenig emphatisch wir oftmals sind. Besonders das Video betont diesen Aspekt - hier setzen beide Künstler im Gleichtakt Brillen auf und ab. Haben sie die Brille auf können sie in logischer Konsequenz das eingestickte Wort nicht lesen. Im Hintergrund sprechen zudem zwei Stimmen aus dem Off jeweils eine Sprache, derer sie nicht mächtig sind und legen damit ebenfalls das sprachliche Unverständnis des Gegenübers offen.

Konzeptuell durchdacht und zugleich mit der den Arbeiten Pedro Déniz eigenen reduzierten Ästhetik bildet Desplazamientos allgemeine menschliche Bedürfnisse ab. Gleichzeitig ist das Aufeinandertreffen verschiedener Welten Kernelement der Installation. Die Wohlstandsgesellschaft als Gegenüber der Flucht vor Armut und Hoffnungslosigkeit, politischer Verfolgung oder Beschneidung der Rechte. Mit dieser Gegenüberstellung konfrontiert der Künstler uns auch mit der Frage nach Empathie, mit dem ‘sich bewusst machen‘ der Situation des Anderen, des Einwanderers.

Um Kommunikation und ihre Irrwege geht es auch in Grandes Reservas (Große Reserven). Hier taucht erneut das Symbol der spitz zulaufenden Ellipse auf. Neben den bereits eingangs besprochenen Assoziationen sieht Pedro in ihr auch ein Schutzschild, ein Blatt, ein Schiff von oben oder eine abstrakt dargestellte Verletzung. Sie ist offen für verschiedene Interpretationen und verkörpert bereits in sich eine Vielzahl von Bedeutungsmöglichkeiten. Der Künstler bietet unterschiedliche Assoziationen an, lässt sich jedoch nicht auf einen konkreten Inhalt festlegen und lädt den Betrachter ein, die Spannbreite des Bedeutungsgehaltes selbst auszuloten.
Kóctel molotov, , 2003<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="BBCB316A986785A53E7DC1878FF3B338" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Explosiv und nahezu grenzwertig verwendet Pedro Déniz die Flasche in der Serie Kóctel molotov (Molotowcocktail-Serie). Wie in der Arbeit La Puente ist sie auch hier ein Mittel der  Kommunikation - jedoch der Kommunikation auf der Ebene von Gewalt und Brutalität. Im Widerspruch zu diesem Inhalt steht das formal äußerst ästhetische Erscheinungsbild der mit Lichterketten gefüllten Flaschen. Erst durch den Titel eröffnet sich ihre kritische Bedeutungsebene. Vom Sinnbild der Hoffnung eines Schiffbrüchigen wird sie zum Symbol der Hoffnungslosigkeit von Konflikten, die sich scheinbar nur noch über Gewalt lösen lassen. So stolpern wir als Besucher über die Spannung, welche zwischen der Arbeit und dem Titel entsteht und über unsere eigene Wahrnehmung. Denn mit der Einsicht, dass es sich nicht um eine ästhetische Lichtkonzeption sondern besagte hochexplosive Brandbomben handelt, folgt auch die Erkenntnis, dass wir uns im ersten Moment haben manipulieren lassen. Leicht kann man dies auf eine Metaebene übertragen und das Werk lässt erneut die Frage aufkeimen, was wir wissen und was man uns glauben macht.</div>
Kóctel molotov,
2003
Explosiv und nahezu grenzwertig verwendet Pedro Déniz die Flasche in der Serie Kóctel molotov (Molotowcocktail-Serie). Wie in der Arbeit La Puente ist sie auch hier ein Mittel der Kommunikation - jedoch der Kommunikation auf der Ebene von Gewalt und Brutalität. Im Widerspruch zu diesem Inhalt steht das formal äußerst ästhetische Erscheinungsbild der mit Lichterketten gefüllten Flaschen. Erst durch den Titel eröffnet sich ihre kritische Bedeutungsebene. Vom Sinnbild der Hoffnung eines Schiffbrüchigen wird sie zum Symbol der Hoffnungslosigkeit von Konflikten, die sich scheinbar nur noch über Gewalt lösen lassen. So stolpern wir als Besucher über die Spannung, welche zwischen der Arbeit und dem Titel entsteht und über unsere eigene Wahrnehmung. Denn mit der Einsicht, dass es sich nicht um eine ästhetische Lichtkonzeption sondern besagte hochexplosive Brandbomben handelt, folgt auch die Erkenntnis, dass wir uns im ersten Moment haben manipulieren lassen. Leicht kann man dies auf eine Metaebene übertragen und das Werk lässt erneut die Frage aufkeimen, was wir wissen und was man uns glauben macht.
Ofrenda, , 2003<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="00DC3A3C927C352F217603095CCB3D6C" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Was haben eine arabische Cola-Werbung, ein Büschel Petersilie und eine leer Flasche gemeinsam? Nichts, wenn man nicht der Assoziationskette von Pedro Déniz folgt um an deren Ende festzustellen, dass diese Dinge sehr viel verbindet und sich aus ihrer Kombination ein Bild generieren lässt, welches vor lauter kritisch aufgeladenem Inhalt geradezu zu bersten scheint. Ofrenda (Opfergabe) zitiert Symbole des Konsum, der Arbeit aber auch der politischen Tragweite des kapitalistischen Systems. Die Tafel mit der arabischen Coca Cola-Werbung verkörpert, weltweit verständlich da weltweit verbreitet, den Konsumgedanken in seiner Reinform. Neben der Tafel sind zwei Wandregale montiert, die aus Büchern bestehen, welche sich mit dem Kalten Krieg und dem Thema Spionage auseinandersetzen. Das eine Regal trägt eine mit einer Lichterkette befüllte Cola-Flasche, in Pedro Déniz Kosmos das Äquivalent eines Molotow-Cocktails. Auf dem anderen Buch-Regal ist ein Glas mit einem Büschel frischer Petersilie platziert. Sie verweist auf die Aktualität der hier präsentierten Thematik, ist sie doch noch frisch und grün. Daneben ist die Petersilie in Spanien auch eine Opfergabe an den Heiligen, für Arbeit und Gesundheit stehenden Pankratius. Das Werk in seiner Gesamtheit ist ein ironischer Kommentar des Künstlers zur Konsumgesellschaft. Nicht eindeutig entschlüsselbar und doch voller Assoziationen und Anspielungen fesselt die Arbeit gerade durch ihre gedankliche Offenheit.</div>
Ofrenda,
2003
Was haben eine arabische Cola-Werbung, ein Büschel Petersilie und eine leer Flasche gemeinsam? Nichts, wenn man nicht der Assoziationskette von Pedro Déniz folgt um an deren Ende festzustellen, dass diese Dinge sehr viel verbindet und sich aus ihrer Kombination ein Bild generieren lässt, welches vor lauter kritisch aufgeladenem Inhalt geradezu zu bersten scheint. Ofrenda (Opfergabe) zitiert Symbole des Konsum, der Arbeit aber auch der politischen Tragweite des kapitalistischen Systems. Die Tafel mit der arabischen Coca Cola-Werbung verkörpert, weltweit verständlich da weltweit verbreitet, den Konsumgedanken in seiner Reinform. Neben der Tafel sind zwei Wandregale montiert, die aus Büchern bestehen, welche sich mit dem Kalten Krieg und dem Thema Spionage auseinandersetzen. Das eine Regal trägt eine mit einer Lichterkette befüllte Cola-Flasche, in Pedro Déniz Kosmos das Äquivalent eines Molotow-Cocktails. Auf dem anderen Buch-Regal ist ein Glas mit einem Büschel frischer Petersilie platziert. Sie verweist auf die Aktualität der hier präsentierten Thematik, ist sie doch noch frisch und grün. Daneben ist die Petersilie in Spanien auch eine Opfergabe an den Heiligen, für Arbeit und Gesundheit stehenden Pankratius. Das Werk in seiner Gesamtheit ist ein ironischer Kommentar des Künstlers zur Konsumgesellschaft. Nicht eindeutig entschlüsselbar und doch voller Assoziationen und Anspielungen fesselt die Arbeit gerade durch ihre gedankliche Offenheit.
Grandes Reservas, , 2005<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="21B0D73D78877C5F95EBFD39DDF66BA3" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Um Kommunikation und ihre Irrwege geht es auch in Grandes Reservas (Große Reserven). Hier taucht erneut das Symbol der spitz zulaufenden Ellipse auf. Neben den bereits eingangs besprochenen Assoziationen sieht Pedro in ihr auch ein Schutzschild, ein Blatt, ein Schiff von oben oder eine abstrakt dargestellte Verletzung. Sie ist offen für verschiedene Interpretationen und verkörpert bereits in sich eine Vielzahl von Bedeutungsmöglichkeiten. Der Künstler bietet unterschiedliche Assoziationen an, lässt sich jedoch nicht auf einen konkreten Inhalt festlegen und lädt den Betrachter ein, die Spannbreite des Bedeutungsgehaltes selbst auszuloten. <br /><br />In der Mitte der roten mandelförmigen Wandmalerei sind Flaschen angebracht, deren Inneres mit Industriefilz gefüllt und ihr Äußeres mit Sprüchen bedruckt ist, die in ihrer Formulierung und Gestaltung an diejenigen auf Zigarettenpackungen erinnern. Der Filz in den Flaschen ist jeglicher Funktion enthoben, er kann die Flaschen nicht vor dem Zerbrechen schützen und spielt damit bereits auf die Ironie an, die sich in den Aufdrucken findet. „Sensitivity is very addictive, don‘t start feeling“ (Einfühlungsvermögen ist suchterregend, beginnen Sie nicht zu fühlen) steht dort, oder „Your doctor and your chemist can help you stop thinking“ (Ihr Arzt und Ihr Apotheker können Ihnen helfen mit dem Denken aufzuhören).</div>
Grandes Reservas,
2005
Um Kommunikation und ihre Irrwege geht es auch in Grandes Reservas (Große Reserven). Hier taucht erneut das Symbol der spitz zulaufenden Ellipse auf. Neben den bereits eingangs besprochenen Assoziationen sieht Pedro in ihr auch ein Schutzschild, ein Blatt, ein Schiff von oben oder eine abstrakt dargestellte Verletzung. Sie ist offen für verschiedene Interpretationen und verkörpert bereits in sich eine Vielzahl von Bedeutungsmöglichkeiten. Der Künstler bietet unterschiedliche Assoziationen an, lässt sich jedoch nicht auf einen konkreten Inhalt festlegen und lädt den Betrachter ein, die Spannbreite des Bedeutungsgehaltes selbst auszuloten.

In der Mitte der roten mandelförmigen Wandmalerei sind Flaschen angebracht, deren Inneres mit Industriefilz gefüllt und ihr Äußeres mit Sprüchen bedruckt ist, die in ihrer Formulierung und Gestaltung an diejenigen auf Zigarettenpackungen erinnern. Der Filz in den Flaschen ist jeglicher Funktion enthoben, er kann die Flaschen nicht vor dem Zerbrechen schützen und spielt damit bereits auf die Ironie an, die sich in den Aufdrucken findet. „Sensitivity is very addictive, don‘t start feeling“ (Einfühlungsvermögen ist suchterregend, beginnen Sie nicht zu fühlen) steht dort, oder „Your doctor and your chemist can help you stop thinking“ (Ihr Arzt und Ihr Apotheker können Ihnen helfen mit dem Denken aufzuhören).
Hilvanes / Suturas, , 2005<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="4E9C860EA69E48F94AB410C56340AE6E" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Hilvanes / Suturas (Heften / Nähen) arbeitet mit Piktogrammen, also Symbolen, die eine Information durch eine vereinfachte grafische Darstellung bildlich vermitteln. Piktogramme funktionieren im Allgemeinen auch dann, wenn Kommunikation aufgrund von Sprachbarrieren schwierig wird. Sie sind hier auf kleine rote Leinwände aufgestickt und erzählen, ähnlich einem Comic, eine Geschichte, bei der nur Anfang und Ende festgesetzt sind. Die restlichen Leinwände werden von Ausstellung zu Ausstellung variiert. So ergibt sich ein jeweils unterschiedlicher Handlungsverlauf. Die Symbole stellen dabei existentielle Erfahrungen im menschlichen Leben dar und mit der Anordnung der Symbole variiert der dargestellte Lebensweg.</div>
Hilvanes / Suturas,
2005
Hilvanes / Suturas (Heften / Nähen) arbeitet mit Piktogrammen, also Symbolen, die eine Information durch eine vereinfachte grafische Darstellung bildlich vermitteln. Piktogramme funktionieren im Allgemeinen auch dann, wenn Kommunikation aufgrund von Sprachbarrieren schwierig wird. Sie sind hier auf kleine rote Leinwände aufgestickt und erzählen, ähnlich einem Comic, eine Geschichte, bei der nur Anfang und Ende festgesetzt sind. Die restlichen Leinwände werden von Ausstellung zu Ausstellung variiert. So ergibt sich ein jeweils unterschiedlicher Handlungsverlauf. Die Symbole stellen dabei existentielle Erfahrungen im menschlichen Leben dar und mit der Anordnung der Symbole variiert der dargestellte Lebensweg.
Tránsitos, , 2007<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="32EBB84D1CECD06DA3274660FB4606B8" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Den oftmals tragischen Ausgang der Reise, die vielen Verluste und Strapazen, schildert Transitos (Transit) auf eindrückliche und zugleich gänzlich unpathetische Weise. Für die auf dem Meer Ertrunkenen, sämtliche Zurückgebliebenen, den Schmerz, die Anstrengungen und die vielen Schritte, die für jeden einzelnen Flüchtling zu gehen sind, hat Pedro Déniz ein Bild gefunden, das durch seine Schlichtheit und scheinbare Banalität umso wirkungsvoller ist. Darüber hinaus platzierte er die auf der Flucht getragenen Schuhe nun als Bronzeabguss auf dem roten Teppich. Der metallene Abguss ist ein Objekt gewordener Antagonismus, sollen Schuhe doch tragen und nicht beschweren. Zugleich muten sie wie etwas Zurückgelassenes an, markieren eine Leerstelle und lassen Fragen darüber aufkommen, was mit ihrem ehemaligen Träger geschehen sein mag.</div>
Tránsitos,
2007
Den oftmals tragischen Ausgang der Reise, die vielen Verluste und Strapazen, schildert Transitos (Transit) auf eindrückliche und zugleich gänzlich unpathetische Weise. Für die auf dem Meer Ertrunkenen, sämtliche Zurückgebliebenen, den Schmerz, die Anstrengungen und die vielen Schritte, die für jeden einzelnen Flüchtling zu gehen sind, hat Pedro Déniz ein Bild gefunden, das durch seine Schlichtheit und scheinbare Banalität umso wirkungsvoller ist. Darüber hinaus platzierte er die auf der Flucht getragenen Schuhe nun als Bronzeabguss auf dem roten Teppich. Der metallene Abguss ist ein Objekt gewordener Antagonismus, sollen Schuhe doch tragen und nicht beschweren. Zugleich muten sie wie etwas Zurückgelassenes an, markieren eine Leerstelle und lassen Fragen darüber aufkommen, was mit ihrem ehemaligen Träger geschehen sein mag.
Preposiciones, , 2003<span class="inquiry_icon tooltipped" data-toggle="tooltip" data-placement="left" data-id="F556CC4288C5A6A662876A54F4C2DCC5" title="Anfrage senden"></span><div   class='description'>Mit der zunehmenden Medienflut, einem immer größer werdenden Datenmeer und globalen Verknüpfungen von Interessen nimmt auch die Wichtigkeit der Medienkritik zu. Insbesondere durch Mobiltelefone und das Internet sind wir als Mediengesellschaft so vernetzt wie nie zuvor. Informationen können innerhalb kürzester Zeit verbreitet werden, gleichzeitig steigt jedoch auch ihre Anzahl und es erhöht sich die Möglichkeit, gezielt Mitteilungen zu streuen. Woher wissen wir, dass wir das, was wir lesen, wirklich glauben können? Wer sagt uns, dass wir nicht, speziell in Interessenkonflikten, gezielten Manipulationen unterliegen? <br /><br />In seiner Arbeit Preposiciones (Präpositionen) beschäftigt sich Pedro Déniz mit genau dieser Frage nach der Berichterstattung der Medien, insbesondere der selektiven Auswahl von Informationen. Mit surrealen Objekten und einer Prise Humor führt er vor Augen, dass die Reflexion dessen, was wir an Nachrichten konsumieren, gerade in einer so vernetzten Welt wichtiger denn je geworden ist. Wie der Titel „Präpositionen“ bereits andeutet, nimmt der Künstler hier gewisse „Verhältnisse“ unter die Lupe. Denn Präpositionen sind in der Grammatik kleine Wörter, welche andere Wörter zueinander in Beziehung setzen und damit ein bestimmtes Verhältnis räumlicher, zeitlicher oder anderer Art angeben. Auf den ersten Blick überraschen die skurrilen Zusammenfügungen von Dingen. Ein Mobiltelefon treibt auf einer kitschigen Plastikinsel in seinen wohlverdienten Urlaub, einem Ziegel aus Zeitungen wurden Sporen verpasst, ein anderer wird an der Leine geführt, ein Trichter sitzt verkehrt herum auf einer Flasche und ein weiteres Telefon ersetzt den Kanarienvogel in einem Käfig. Die „unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ als Credo der widersinnigen surrealistischen Ästhetik kommt einem in den Sinn, wenn man diese disparaten Additionen von Dingen betrachtet. Doch im Gegensatz zur surrealistischen Idee der Revolte gegen bürgerliche Normen geht es Pedro Déniz vor allem darum, zur kritischen Reflexion anzuregen. So sind auch diese Objekte Denkspiele, die vom Rezipienten entschlüsselt werden können und sollen. Auch hierbei zeigt sich, wie sehr der Künstler uns als Betrachter einbezieht. Wollen wir nicht mitdenken, funktionieren die Arbeiten nicht. Erst wenn wir mit ihrer Dechiffrierung beginnen und uns auf die Denkspiele des Künstlers einlassen, können sie sich in ihrer ganzen Bedeutung entfalten. <br /><br />Das Pedro Déniz auch vor brisanten Themen nicht zurückschreckt, zeigt sich in den fünf mit Zeitungen beklebten und türkis bemalten Wandpaneelen - alle verwendeten Zeitungen berichten über die Anschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001. Die Anzahl und Form der Paneele entspricht den Kolumnen in einer klassischen Zeitung. Vor jeder dieser ,Kolumnen‘ sind auf einem Regal die oben bereits genannten Objekte platziert. Vor dem Hintergrund der Zeitungsausschnitte eröffnet sich ihr unerwarteter Bedeutungshorizont. So kann zum Beispiel das Mobiltelefon auf der Insel als Sinnbild für unsere Isolation innerhalb des gewaltigen Datenmeeres verstanden werden. Ebenso verhandelt das Telefon im Vogelkäfig die Tatsache, dass die Kommunikation nicht frei von Zensur ist.</div>
Preposiciones,
2003
Mit der zunehmenden Medienflut, einem immer größer werdenden Datenmeer und globalen Verknüpfungen von Interessen nimmt auch die Wichtigkeit der Medienkritik zu. Insbesondere durch Mobiltelefone und das Internet sind wir als Mediengesellschaft so vernetzt wie nie zuvor. Informationen können innerhalb kürzester Zeit verbreitet werden, gleichzeitig steigt jedoch auch ihre Anzahl und es erhöht sich die Möglichkeit, gezielt Mitteilungen zu streuen. Woher wissen wir, dass wir das, was wir lesen, wirklich glauben können? Wer sagt uns, dass wir nicht, speziell in Interessenkonflikten, gezielten Manipulationen unterliegen?

In seiner Arbeit Preposiciones (Präpositionen) beschäftigt sich Pedro Déniz mit genau dieser Frage nach der Berichterstattung der Medien, insbesondere der selektiven Auswahl von Informationen. Mit surrealen Objekten und einer Prise Humor führt er vor Augen, dass die Reflexion dessen, was wir an Nachrichten konsumieren, gerade in einer so vernetzten Welt wichtiger denn je geworden ist. Wie der Titel „Präpositionen“ bereits andeutet, nimmt der Künstler hier gewisse „Verhältnisse“ unter die Lupe. Denn Präpositionen sind in der Grammatik kleine Wörter, welche andere Wörter zueinander in Beziehung setzen und damit ein bestimmtes Verhältnis räumlicher, zeitlicher oder anderer Art angeben. Auf den ersten Blick überraschen die skurrilen Zusammenfügungen von Dingen. Ein Mobiltelefon treibt auf einer kitschigen Plastikinsel in seinen wohlverdienten Urlaub, einem Ziegel aus Zeitungen wurden Sporen verpasst, ein anderer wird an der Leine geführt, ein Trichter sitzt verkehrt herum auf einer Flasche und ein weiteres Telefon ersetzt den Kanarienvogel in einem Käfig. Die „unvermutete Begegnung einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ als Credo der widersinnigen surrealistischen Ästhetik kommt einem in den Sinn, wenn man diese disparaten Additionen von Dingen betrachtet. Doch im Gegensatz zur surrealistischen Idee der Revolte gegen bürgerliche Normen geht es Pedro Déniz vor allem darum, zur kritischen Reflexion anzuregen. So sind auch diese Objekte Denkspiele, die vom Rezipienten entschlüsselt werden können und sollen. Auch hierbei zeigt sich, wie sehr der Künstler uns als Betrachter einbezieht. Wollen wir nicht mitdenken, funktionieren die Arbeiten nicht. Erst wenn wir mit ihrer Dechiffrierung beginnen und uns auf die Denkspiele des Künstlers einlassen, können sie sich in ihrer ganzen Bedeutung entfalten.

Das Pedro Déniz auch vor brisanten Themen nicht zurückschreckt, zeigt sich in den fünf mit Zeitungen beklebten und türkis bemalten Wandpaneelen - alle verwendeten Zeitungen berichten über die Anschläge auf das World Trade Center am 11. September 2001. Die Anzahl und Form der Paneele entspricht den Kolumnen in einer klassischen Zeitung. Vor jeder dieser ,Kolumnen‘ sind auf einem Regal die oben bereits genannten Objekte platziert. Vor dem Hintergrund der Zeitungsausschnitte eröffnet sich ihr unerwarteter Bedeutungshorizont. So kann zum Beispiel das Mobiltelefon auf der Insel als Sinnbild für unsere Isolation innerhalb des gewaltigen Datenmeeres verstanden werden. Ebenso verhandelt das Telefon im Vogelkäfig die Tatsache, dass die Kommunikation nicht frei von Zensur ist.